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La vieja historia persa de Los tres príncipes de Serendip llega a Europa por Venecia. En 1557, 121 años antes de que naciera Vivaldi, se publica en la ciudad de los canales «Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo». Unos dos siglos después, en 1754, Horace Warpole escribe a su amigo Horace Mann sobre un descubrimiento inesperado que acaba de hacer:

Este descubrimiento, en efecto, es casi del tipo que yo llamo serendipia, palabra muy expresiva que, como no tengo nada mejor que deciros, me esforzaré en explicaros: la entenderéis mejor por la derivación que por la definición. Una vez leí un tonto cuento de hadas llamado Los tres príncipes de Serendip. Durante sus viajes, Sus Altezas iban siempre descubriendo, por casualidad y sagacidad, cosas que no buscaban.

De esta forma tan curiosa se acuñó el término serendipia. Una expresiva palabra que define maravillosamente el descubrimiento que tenemos entre manos: una nueva obra de Antonio Lucio Vivaldi. Una afortunada serendipia que tuvo lugar una tarde de finales de julio de 2023, buscando repertorio para Scaramuccia e imbuido con Inés Salinas en la lectura de partituras de diferentes bibliotecas y archivos. Comenzamos a tocar una colección manuscrita de varias obras para Violino è Violoncello. El volumen contenía sonatas de diferentes autores en su mayoría del ámbito de Bolonia. Sonatas de pequeño formato en estilo de cámara, formadas por pequeñas danzas y técnicamente bastante accesibles para cualquier violinista. La última sonata de la colección nos sorprendió, no tenía nada que ver con el resto de piezas: pasajes extremadamente virtuosos, cadencias sobre largos pedales, dobles cuerdas y un lenguaje que me era tremendamente familiar. Muchos de los pasajes de la sonata parecían extraídos de cadencias de Vivaldi y las idiosincrasias de su forma de componer bañaban la composición: cambios inesperados de modo, segundas aumentadas, construcción en bloques irregulares, referencias clarísimas a otras obras suyas…

Sin esperar ni un minuto decidí escribir a mi amigo y colega, el especialista en Vivaldi Dr. Fabrizio Ammetto, para mostrarle la sonata, saber su opinión y preguntarle si, llegado el caso, estaría dispuesto a trabajar en un artículo a cuatro manos. Fabrizio rápidamente identificó el material de la sonata RV 11 de Vivaldi en el comienzo del tercer movimiento de nuestra misteriosa sonata y yo mismo pude identificar importantes concordancias con el concierto RV 335 en el primer movimiento. Comenzó así un frenético intercambio de correos e informaciones y un trabajo de análisis de la sonata que cada vez se tornaba más y más vivaldiana: surgían concordancias con otras obras de Vivaldi y sus elementos formales y compositivos hacían pensar que la sonata era efectivamente del Prete Rosso.

En menos de un mes teníamos preparado un artículo y una edición que fue presentada al comité científico del Istituto Italiano Antonio Vivaldi. El veredicto fue unánime: estábamos ante una sonata hasta ahora desconocida de Antonio Lucio Vivaldi.

La sonata es algo diferente a las otras sonatas que conocemos de Vivaldi. El profesor Michael Talbot puntualizó que esta sonata es el ejemplo más claro de sonata escrita en estilo auf Concertenant, es decir, un tipo de sonata que el Prete Rosso usaba como «tarjeta de visita» para mostrar sus increíbles dotes. La sonata, efectivamente, ofrece al intérprete una perfecta carta de presentación.

La obra comienza con un pasaje de acordes en el violín sobre una nota pedal. Este comienzo es muy parecido al principio del primero de los Capricci Op. 3 de Giorgio Gentili, publicado en Venecia en 1707, así que parece ser un comienzo bastante veneciano. Vivaldi solamente anota «Arpeggio», pero no nos dice cómo realizar estos arpegios. Geminiani, en su The Art of Playing the Violin, nos da una veintena de ejemplos diferentes para que «los aprendices vean en qué consiste el arte de realizar el arpegio», una muestra de que realizar estos acordes no era una mera cuestión técnica, sino todo un arte. Comenzar una sonata de esta forma es ya un desafío técnico y musical para cualquier intérprete. Sobre el bariolage y los acordes escriben Michael Talbot y Kees Vlaardingerbroek:

Entre las primeras obras de Vivaldi escritas antes de L’estro armonico encontramos el bariolage usado de manera bastante extravagante en el concierto en La menor RV 355. Parece que reservó el recurso inicialmente para lo que podríamos llamar conciertos o sonatas de «presentación»: obras escritas con una clara intención de mostrar su técnica violinística en su estado más avanzado, y probablemente en la mayoría de los casos para interpretarlas él mismo en persona

Michael Talbot y Kees Vlaardingerbroek “Vivaldi, bariolage and a borrowing from J. P. von Westhoff” (Studi Vivaldiani, 2018, p. 108).

Esto es justo lo que hace Vivaldi en esta sonata.

Uno no puede dejar de asombrarse de la variedad de ejemplos escritos que encontramos en el repertorio de Vivaldi que pueden servir de inspiración para realizar estos acordes, pero es casi aún más emocionante imaginarse a Vivaldi comenzando esta sonata, hecha especialmente para mostrar sus habilidades. No me extrañaría nada que Vivaldi improvisara variaciones y extendiera el pasaje de arpegios al más puro estilo de sus cadencias en los conciertos: justo lo que hemos hecho en nuestra interpretación al añadir una cadencia de acordes. Vivaldi nos da la inspiración para hacerlo; para nuestra interpretación nos hemos basado en los RV 233, 366, 582, 763 y alguno que otro más.

Después de esta primera declaración de intenciones de Vivaldi sigue el primer Allegro, que recuerda a alguno de sus conciertos para violín. Desde el punto de vista compositivo está escrito muy inteligentemente. La construcción en bloques típicamente vivaldiana nos sorprende con frases irregulares o pedales que rompen súbitamente el ritmo armónico. El movimiento está repleto de detalles que hacen brillar a Vivaldi como intérprete y como compositor. Un ejemplo es una pequeña intervención del bajo continuo sin el violín casi al principio del movimiento. Lo interesante es que la intervención de este pasaje a modo de tutti orquestal es de tres compases y medio, un ejemplo del gusto por la irregularidad de Vivaldi. Además, el violín interrumpe en el momento más inesperado con un rápido pasaje de semicorcheas. Este mismo pasaje lo encontramos en su concierto RV 335, aunque en el caso del concierto comienza de forma más amable y, como mandan los cánones, en el lugar del compás que cualquiera podría esperar. Una muestra más de cómo Vivaldi nos sorprende incluso reutilizando su propio material musical.

 El segundo movimiento, en apariencia sencillo, parece estar compuesto expresamente para ser ornamentado. Vivaldi emplea armonías sencillas en la primera parte, pero nos sorprende con acordes disonantes en la segunda, toda una invitación para un intérprete experimentado que gusta de ornamentar tanto sobre armonías sencillas como sobre progresiones armónicas que requieren un profundo conocimiento de la armonía. Incluso vuelve a utilizar los pedales en el bajo, dando la oportunidad al violinista de improvisar cadencias sobre estos pedales. En mi tesis doctoral dediqué gran trabajo a analizar el lenguaje de improvisación de Vivaldi y el de uno de sus más famosos alumnos, Pisendel. No sabemos qué hizo Vivaldi con este movimiento, pero podemos inspirarnos viendo las fuentes de las que disponemos, como el segundo movimiento del concierto para violín RV 581 en la versión ornamentada del Libro de Anna Maria o los movimientos lentos con cadencias y ricamente ornamentados como el Grave del RV 212, el Grave Recitativo del RV 208, el Grave del RV 562 o el movimiento lento del concierto RV 202 ornamentado por Pisendel (extremadamente influenciado por Vivaldi, si no guiado explícitamente por él).

Finalmente llegamos al último Allegro, formalmente construido de manera muy inteligente. Su forma A-A-B permite a Vivaldi un movimiento de sonata quasi concerto donde los pedales del bajo al más puro estilo de sus conciertos vuelven a interrumpir los pasajes camerísticos, más típicos de una sonata. La sonata acaba con un largo pedal en el bajo y una larga y virtuosa cadencia en el violín que desemboca en unos contundentes acordes y dobles cuerdas que terminan esta espectacular «carta de presentación» de Vivaldi.

Hicimos el mejor vídeo posible para este descubrimiento único.

Tocamos la sonata por primera vez en siglos en Venecia y Madrid en marzo de 2024. Esto es lo que la crítica dijo:

Y culminó el concierto presentando -para más simbolismo, en el aniversario exacto de su nacimiento- la última obra incorporada al catálogo del Prete Rosso, (RV 829), una sonata cuya identificación corresponde al propio Lupiáñez.

[…] Es Lupiáñez un violinista que posee una sólida técnica, frasea con elegancia y naturalidad y sabe jugar con la expresividad, saltando de la delicadeza a la energía con facilidad. Hubo momentos -en ciertos movimientos lentos- de pura poesía musical. Y, experto en la técnica del embellecimiento en la época, dejó apuntes deliciosos en este sentido. Inés Salinas es, igualmente, una excelente violonchelista. 

Manuel M. Martín Galán, Scherzo, 2024

Di pregevole livello l’esecuzione da parte dello stesso Javier Lupiánez, direttore e solista al violino barocco dell’ensemble Scaramuccia, formato anche da Inés Salinas (violoncello barocco) e Fernando Aguado (clavicembalo). Si tratta di tre artisti spagnoli, ottimi per perizia tecnica e sensibilità interpretativa, modulata nel segno di una equilibrata espressività, per la quale gli affetti sono armonizzati in un quadro coerente, dalle delicate sfumature tiepolesche.

Fabio Larovere

en Los Medios

Y aparecimos en muchos medios, aquí dejamos una selección de nuestros momentos de fama mundial:

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